Pomodoro是意大利文的西红柿，而Pomodoro Timer指的是厨房用的定时器。西红柿工作法和以往所说的时间管理在基本框架上是差不多的，无非就是计划，跟踪，改进提高。就好像所有的管理学都遵循PDCA反馈循环一样。（Plan, Do, Check, Action）

虽然相似，但也还是有些区别。相比传统，西红柿法更关注工作效率的提高，其次才是规划。或者说，当大家都已经很明确规划的重要性后，他提出一个方法来继续改进效率。

西红柿法就是把时间分割成固定的小块，从时间中得到的建议是25-30分钟。用定时器来做提醒。在一个西红柿时间内，全力以赴，尽量防止被各种因素（外部的和自身的）干扰。即便在其中发现有新的事情要做，也只是简单的记录，放到下面的西红柿时间里再去做。在完成一个西红柿时间的时候，就放下手中的工作，休息3-5分钟。然后继续下一个西红柿时间。在连续完成若干个(4-8)西红柿时间后,做一次长时间的休息。

这种方法所关注的是单位时间的利用率，用固定间隔来确保有短暂的时间来恢复精力，不至于疲劳作战。传统的时间管理，是以事件为单位的，估计一个工作项所需要的时间，然后开始。而西红柿法这是以时间为单位，在早期不过度关注具体事件的时间规划和估计（这可以通过事后的分析来改进），而是以执行效率为着眼点。(事后的分析，也更多的是找出哪些时间段能更加高效的工作，然后调整重要工作到这些时间段里来。)

当然，在更高的级别中，也提出要对单一工作所需要的西红柿时间个数做出估计，并事后检查。西红柿法中的估计和检查做法，并不是为了达到更准确的估计，而是希望通过这类的估计和检查，看到效率的提升，进而激励个人进一步改善效率。

从实践的角度看，宏观面上的优先级规划，其实并非难事。倒是效率问题，是必须通过大量的实践来得到改善的。使专注和高效成为一种习惯。

当然，正是因为有了大量的实践反馈，作者也告诫读者，在闲暇和放松的时候，不要实施西红柿方法。因为那时候需要的是休息，需要的是灵感的孕育。追求效率则是不合时宜的。很多理工科出身的时间管理达人，往往倾向于把24个小时都安排好管理起来。恨不得把深度睡眠和浅睡眠都规划好。这样对他人、对自己都是某种程度的强迫症，生活也失去了趣味。由此看来，适当的“不管理”，可以给生活增加情趣和欣喜，心态上也是放松的。适当的宏观层面的规划（更多是运筹学层面的规划，而非时间细节的管理）并不会导致总体时间的有效利用率下降，而单位时间内的效率提升则会提升整体的效果。

《The Pomodoro Technique》        作者：Francesco Cirillo

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但是赵紫阳的《改革历程》确实在偷偷摸摸中进行，直到去世后才由秘书鲍彤的儿子鲍朴通过自己主持的香港新世纪出版社来发行。一般的出版公司都不敢发。盖因为这种，为一位以分裂党的结论而下台的前总书记出书鸣冤的事情，实在是个一锤子的买卖，做完就可以关门歇业了。即便胆子大点的出版商，也犯不着因此丢了饭碗。而《改革历程》也是英文版在前，中文版在后。

赵紫阳在生前的软禁期间，陆陆续续的偷偷录了录音带，而这部《改革历程》就是以此为基础编就而成的。内容自然是交代十一届三中全会以来到赵去世前为跨度，又以赵在六四事件下台前后为重点。

在改革派的眼中，总是把胡耀邦和赵紫阳拿出来说事情，但他们在政治斗争中失去了地位，即便有改革的想法也不可能去实现了。这就是伟大政治家在理想和权术两者的高要求，缺一不可。赵紫阳为当年的很多事情鸣冤叫屈，比如在与戈尔巴乔夫的会谈中抛出了邓小平，比如各种讲话中把邓推到前台，认为都是有所考虑的，二者恰恰说明其在政治斗争中的能力还有所欠缺。不能一时的委曲求全，把自己说得好像很伟大。其实最后下了台，啥事都做不成。和毛主席的坚韧不拔相比，实在是差得太远了。和三上三下的邓小平比，也是大大的不如的。

而下台后遭到软禁，试图用声明“违法”来企图有所突破，又显得相当幼稚。你当年不支持上海，让江总书记提着脑袋做事，不把你关上几年，就算是客气的呢。

而其对当年经济形势的判断，价格闯关的看法，也未必正确。

不过革命家们都已纷纷逝去，中国的改革已经进入了另一个阶段，一个没有革命家的阶段。从“强人政治”走向“常人政治”总是可以推动体制改革的前进。

就看后面几年了，当年给胡耀邦和赵紫阳打工的小领导们就要走上最高层了，不知能否有所突破了。

《改革历程》    作者：赵紫阳      新世纪出版社

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其实，只有看过这些，我们才能比较容易理解当年政治课上那些句子的意思。不如说，要防止右，但是主要是防止左的错误。如果真正是独立思考的学生，那就一定要问清楚，什么是右，什么是左。于是，就很有意愿去把当下的政治课本拿来看看，究竟说些什么。

整个斗争从完结四人帮和华国锋开始，经过历次改革风浪，直到天安门事件走向左方，又通过小平南巡走回右方。就好像左派代表人物邓力群所说，单数靠做，双数靠右，轮流做庄。

其实哪里有极左和极右啊，都是聪明人啊，一定是在左右间来回的走，尤其是那些在毛泽东手上幸存下来的政治强人们。他们个个都把权术和理想结合在一起，还真不能说他们没有理想呢。

哈佛的教授们说，引领变革的时候，对于愿景不同的人，要请他离开。而在位极人臣的高层斗争中，要想体面的离开，可不是容易的事情。往往是彻底的离开了。

当然，时过境迁。即将要进行的高层换届，到底会带来些什么呢？又有多少人头要落地呢？（总后勤部的中将副部长已然落马。）希望多我们这些小老百姓没啥影响。希望真正的五四精神可以真正被认可。

《中国改革年代的政治斗争》    作者：杨继绳

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然而，高华的成名之作却无法在大陆发表。

这样的几年小高潮，真是耐人寻味。

自从有了互联网，大概就很难有什么文章是能被禁绝的了。你越是禁止，反倒越是容易找。找到高华的《红太阳是怎样升起的》，倒是比很多学术书籍来得容易得多。

此书之所以被包括许纪霖在内的很多人所高度评价，是因为作者完全是根据已经在大陆公开出版过的文献资料中去伪存真，抽丝剥茧，相互印证，从而还原历史的本来面目，并且不做过度的解读。(当然，与我而言，我并不能自己去确诊这种结论，只能人云亦云了。由此可见，掌握舆论导向是多么的重要，而独立意识是多么的困难。)

中国传统上都是隔代修史，原因就在于寻找客观。高华在没有隔代的时候，大抵还原了历史的原貌，自然是相当不易的。而2000年以来新公开的各种史料又在不断证实高华的那些分析和推断，更可见其水平。

作为一个史学家，高华确实是相当可观的。在通篇颠覆我党所塑造的毛主席高大光辉形象的同时，依然可观的肯定其在解放全国，带领革命胜利的伟大功绩。只是，他同时还原了一贯的常识：自古开国之君，固然雄才大略，却也往往深通权术，杀伐之气甚重。定是一将功成万古枯。毛泽东亦是如此。只是由于“党史编撰学”的原因，被塑造了毛主席“一贯正确”的表现。

从打“AB团”到延安整风，毛泽东逐步完成了在中共地位的建设，走上了神坛。只是他在打击别人“宗派主义”的时候，却建立了自己的宗派; 他在打击别人的“教条主义”的时候，却也建立了自己的教条让别人去追随。在深受斯大林影响下的共产主义世界，这种党同伐异就变得异常的残酷了。或者说，这是阶级斗争学说的必然结果。

作者在描述毛泽东通过种种权术和残酷斗争的同时，也阐述了自己对中共其他领导人的敬意。周恩来，朱德，彭德怀都是真正，且为中共大局在让步与毛泽东的同时，或多或少的进行着个人的牺牲。

通读全文后，对毛泽东的许多战略眼光依然保持着正面的结论，但与其人，以及中共的残酷斗争却有了不同的看法。于文革前后的许多，也就了然于胸了。

全书以“搬起石头砸自己的脚”来讽刺刘少奇自做自受来结束，颇有些因果报应的意思。而我心中对刘少奇在文革中之死的同情，也荡然无存。

许多年前，在考察入党候选人的时候，大家总是喜欢问，党员和好人的区别。现在看来，做一个真正的好人，才是最不容易的。很多人是党员，可真不一定是什么好人的。或者说，你要打算做一个好人，而能力有不能超凡出众的话，就不要掺和政治了，免得白白送了自己的小命。保持一定的政治敏感性，懂得趋势便好，免得像王实味一样，坚持了五四精神，却为领袖所不容，白白送了性命。实在不行，还是脚底抹油，去了国统区和租界算了。

《红太阳是怎样升起的：延安整风运动的来龙去脉》    作者：高华

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转录于下，防止原文丢失。

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阿城、孙良谈绘画与材料 （2012-01-07）

　　阿城先生来沪，在文化圈颇为引人关注。以至于孙甘露先生从别的活动赶过来旁听，一进门就说有多少人羡慕他，想跟着一起来围观。阿城先生每回来，都会分析天下大势，然后讲几个惊心动魄的故事。这一回，有画家孙良先生在，就聊起了物质材料对艺术的影响。他们二位从纸、墨、笔一直谈到透镜、装颜料的吸管，涉及古今中西，极具启发性。

　　孙甘露：前几天在微博上看到一幅大英博物馆藏的拈花微笑佛陀像，宋代陈用志的画，那个色彩和技巧跟传统中国画完全不一样，乍一看以为是梵高的作品呢。所以老听到有人说，西方现代的技巧传统中国画里全有了。

　　阿城：台北故宫藏有一幅锦鸡图，黑底描金，可以归到现在说的漆画里面去。

　　孙良：唐宋时代的有些佛像的画法跟后来的确是不太相同的，后来引发了日本的禅画和书法，它们是中国画的分支，但又不是文人画的路数。宋代散落在海外的画，风格变化很多，包括泼墨、泼彩都有，但国内的正统教学里这类画看到的就不多。

　　阿城：文人画已经被明、清整理出了一个绘画传统，尤其在董其昌那里。这个传统的规格很高，话语权很重，一直影响到我们今天。这个传统，核心人物是官和僚，我们常常忘了他们是官和僚，就像我们也常常忘了魏晋名士们也是官和僚。人在制度中，哪能不受气？反制度很难，总要有个出气口，可以排遣。魏晋名士是恶搞，隋唐开科取士，士的力气还是很大。宋以后士的力气小了，才转到诗和画。诗的地位很高，诗言志，士所为。诗和画，一定会被合流的。齐白石当年画得很好了，于是请教高人指点怎样才能更上层楼，陈衡恪，陈寅恪的哥哥，点拨说学诗，画有题诗，价格才会上去。齐老先生于是停笔学诗，果真如此。认真说，完备的文人画，重点在诗而不在画。诗可以达到很高的意境，这是读书人可以在心里傲视制度、皇权的一个方便法门，要知道，皇帝老子也得学诗啊！毛泽东写首诗，也得请人看看韵脚合不合。

　　但是把眼界放开放远，会发现中国绘画传统不是这样的。我记得哪一年中央台要拍中国美术史大型专题片，编导是学美术的，他就跟我说中国绘画就是文人画。我说文人画好，但窄。文人画最初相当边缘，是读书人在书写之余用写毛笔字的方法画上几笔画儿，作为一种休闲和调节，苏东坡就是这样。本来不是主流，后来变成主流了，寄托了什么文人的胸中块垒啊，道德的追求啦，还有自然啊天人合一啊等等，越加负担越重。我跟他说中国美术主流是工艺（也就是我们现在说的工艺美术）的，他不同意。我说如果你只讲文人画的话，中国美术传统会非常短暂，而且画法内容雷同性非常大，撑不起来。

　　绘画最先是匠作，匠作重视材料，这颜料是从哪儿采的，石青、石绿、藤黄、赭石，都是从石头、植物里来的。还有用什么胶去调。孔子说过“绘事后素”，那是讲一个绘画的程序问题。弟子问他画画是怎么回事，老夫子讲了这四个字，文人争了很多年。文人不事工艺，争不清楚。这是讲春秋时期的绘画程序，线画完了之后，再用底色把线挤窄。文艺复兴的波蒂切利也是用这个方法。还有，画在什么质料上？有麻，有绢，还有漆底的，木底的，以及石碑——先用朱砂在碑上写，所以叫“丹书”，然后再刻。这些都是材料造成的传统。

　　要说文人画完全没有工艺继承是不可能的，只是文人画的材料非常简单，其中还是有工艺的脉络。从工艺的角度去看中国的绘画传统和书写传统的时候，那个才是主流，我们才能对中国美术史有比较全面的看法。

　　比如说到纸，都说是蔡伦造的，其实蔡侯纸指的不是“抄”这个动作的结果——纸浆在料池里一遍一遍抄，然后弄到墙上去烘干，揭下来就是纸。这个动作其实并不是中国人独有的。蔡侯纸是什么意思呢？当把这个东西捞出来之后，我们要再一遍一遍刷，刷什么呢？刷填料，使完成后的纸形成像墙壁一样的质料。在这种纸上画画就好像在墙上画画一样。墨点下去是向下渗透而不是向两边渗透。因此中国绘画传统更具体地说是壁画传统，蔡侯得把纸做得像墙壁一样才能完成传统的要求，否则画匠们在纸上用老方法就画不成了。这个工艺不断改进，到五代就有了“澄心堂纸”，这个“澄”透露了一个步骤，就是在料池里已经把涂料混到纤维里了，抄出后还要再涂；“心”则是纸“芯”。蔡侯纸在汉代时是抄麻，现在的出土材料里发现了蔡伦之前的麻纸，但是用来代替布的，不是为书画的。我插队的时候用的西南地区的麻纸就是用来代替布的，最早的无纺布，相当坚韧。我们现在的主流绘画纸已经在清代变成生宣了，生宣是半成品，还没涂布填料呢，所以我开玩笑说中央美院的国画系那就是个半成品系，纸都还没做完嘛。《汉书》上说蔡伦献给宫廷这种纸,贵族们非常喜欢，它要能与绢、丝绸的质感相匹敌，才会非常喜欢啊。

　　还有比较重要的一点是，蔡侯纸到了唐代，因为战争，阿拉伯人俘虏了唐朝士兵，蔡侯纸的涂布方法就传到了阿拉伯、地中海再到欧洲。这个纸造就了波斯细密画，只有在这种纸上才能画出多层次，描到那么精细，搁生宣上不可能。而且这纸也不是我们说的熟宣，熟宣是加矾加胶，画上去的墨太亮，就好像鼻涕甩在水泥地上，闪闪发光。所以波斯细密画、印度细密画都是因为有了这样的纸才成为可能。这个纸往欧洲传的时候已经相当晚了，那时欧洲还是书写在羊皮上。中国方法造的纸传入之后，我们现在能看到的就是文艺复兴的素描。达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔这三巨头，他们的素描是画在类似澄心堂纸上的。后来在欧洲逐渐进化成了铜版纸，铜版纸完全是一种涂布纸，纸的纤维质量非常差，就靠在上面涂石灰。汉代时也是这样，涂布之后要拿石头去磨，磨得很光滑很光滑，写字就不洇。东晋王羲之、王献之这些人，哪里会有一笔是洇开的，那是蔡侯纸啊!竹木简，也是要涂布之后再书写。澄心堂纸是李后主的功劳，它不用麻，而是改用挑选的树皮纤维，一个划时代的改良。南唐让宋给灭了，澄心堂纸，其实是造纸工匠也跟着进了宋的宫廷，才造就了宋画。这个不能看画册，得看原作。最起码也要看看南宋钱选的纸上画，那纸像玉啊！纸寿千年，植物纤维怎么维持得了千年？说的是纸中的矿物质填料啊。

　　我好像在《威尼斯日记》里写过，1992年在威尼斯看了一个达·芬奇的大展，我一看就明白他用的纸是澄心堂式纸的制作方法。达·芬奇画的有些素描非常讲究，是用银条画的，银硫化之后会变黑，那个黑真漂亮，透明。那不是铅笔或是白垩土能画出的效果。这样典雅、细致的质感，跟宋画是一致的。有一年碰到一个土耳其人，他跟我说欧洲的文艺复兴绘画用的是我们土耳其做的纸，我跟他说了蔡侯纸，他立马说我们东方要联合起来。现在欧洲专家不承认跟土耳其有关系，其实是有的，蔡侯纸最重要的涂布方法传到那边去了。

　　孙良：中国画的确很特殊，王羲之之前的画作保存下来的极少，马王堆之所以那么重要，就是因为唯一一张帛上面有画。我们现在说的文人画，实际上都是宋以后的画，而且被米芾、苏东坡这一支给放大了。我认为文人画真正被提到比较高的地位是在元代，因为那时的知识分子太特殊了，必须要强调保持文人的价值。之后文人画就占据了最高地位，甚至连宫廷画也渐渐没有价值了。以前宫廷画的地位是很高的，你看宋徽宗养了那么多好画家。

　　说到颜色，唐代绘画的颜色就非常灿烂，禁忌很少；汉代时候是颜色少，宋代以后又有颜色禁忌，只有唐代色彩最丰富。比如李思训的大青绿，感觉完全就像壁画，颜色非常秾艳。

　　阿城：大青绿、金碧山水，金碧山水现在在日本的屏风上还能看到。元代纸的质量下降了，青花瓷是元代GDP的重要构成，出口。仔细看倪瓒的用纸，差了宋代一大截。我怀疑纸后来堕落到生宣，是元代开的头儿。

　　孙良：我们现在对宋徽宗赵佶特别感兴趣，中国艺术被皇帝如此推崇，的确是达到了最高的程度。宋徽宗对画家要求太高了，王希孟一个十八岁的小孩，皇帝能教导他画到那么好。

　　阿城：还得说这里有一个分水岭，在这之前艺术家不留名，没有签字。赵佶是画押，后来有人解释“天下一人”就是个“行”字，表示他认可了，就画一个押。巨然这些人也只是斗胆在树旮旯里签个小名。这里反映出什么呢？你看汉代、战国、春秋到更早的青铜器，再一路下来，到文人画之前，这些画力量都很大，为什么？就是画家不承担全部，我只承担局部，其他部分有其他人做。所以他们画画不苦，不用一个人承担哲学的、思想的、美学的，大家分工合作。每天太阳出来，才开始作画，太阳光弱了，立刻就歇了，该找女人的找女人，该喝酒的喝酒，所以画家的精神和身体一直处在元气很足的状态。到了签字以后，弱掉了，要独自完成哲理、美学、块垒什么的，小肩膀儿担不住啊，结果每样只能担一点点。其实西方也是这样，他们到了签字时代以后就弱了，除了个别天才比如米开朗基罗这种，一个人可以撑起天。签字时代以后一般的画家都弱了，签字时代之前画家不承担那么多东西。

　　我们现在看盖房子，工匠还是分工的。古代无名时代最好的艺术家还真不一定是画画的，一个班子里有一个人画画，他就在旁边看，画得不对他就说，他不管画只管说，因为同时他还要监督做颜料的那一队，在他的领域里面他就是个总管。他身上主人的状态也有。也有一种画家带徒弟，我小时候还能看到这种，他只勾脸，等到画衣服的时候就丢给徒弟画，他自个儿出去喝酒去了。徒弟画完了也不敢通知他，怕被他骂不认真，得等到天黑再去跟他说画完了。我们再回过去看宋画，开始改变了。这幅画是一个人完成的，他不会画完山再让徒弟去把树画了，这接不上。

　　孙良：我接着你刚才说的壁画传统再说说，材料、物质的作用的确是很大。宋以前的书法因为用的不是宣纸，所以不需要力透纸背，不需要渗透，不需要把笔和纸融合起来，只是表达字的意义。那个时候可能很多字是竖着写的，画也是竖着画的。那个时候的笔也不是今天的笔，宋徽宗有可能用长锋，很多其他不一定是长锋。你看郭熙留下的画，像现在的墙纸一样，他都画满了，而且量非常大，有很多屏风。皇帝喜欢他，就什么都让他画。北宋灭亡大家要逃走的时候，就拿刀划一块画带走。所以我们看到的这些作品，甚至很多人说范宽的《溪山行旅图》都不完整，原作可能要更大，不是现在看到的这个格局。

　　阿城：可能。那个时候行旅图是画真的行旅，好像《虢国夫人游春图》，是很长的一幅作品。

　　孙良：还有一点，宋徽宗题的展子虔《游春图》，包括周昉的作品很有可能都是宋仿的，宋人在仿制的时候纸张变了，已经不是在唐人用的材质上画了。

　　阿城：我猜宋人如何临摹唐人或更早的画，比如《女史箴图》什么的。这些画是绢本，薄，透明，可以蒙在以前的画上。

　　孙良：绢本来是很白的，但时间长了以后就会变成褐色。

　　阿城：柞蚕丝是偏黄的，桑蚕丝是半透明的。白是因为要用涂料把绢的间隙添平，或者绢背托了纸。不过长期烟熏火燎，再大的皇帝也只能点灯啊。我今年狗屎运，居然让我在日本万数块钱淘到幅南宋钱选的折枝桃花，绢本，上面的涂料还有保留，用笔温润爽利，扫描打印后送懂的朋友。

　　孙良：宣纸的出现起的作用最大。你看苏东坡画竹子，竹节都没有，哗的就上去了。当然他的画没有传下来，传下来的也未必是真的，但米芾的水墨就看得比较清楚，虽然很小几幅，尺幅不大，但是在宣纸上就有水墨的感觉了。后人对此很推崇，所以说材料的确改变了很多绘画的种类。

　　再比如印象派兴起，一般会比较多讲工业革命啊，牛顿的三原色啊，但最重要的是画家能走出画室到大自然里去写生，这个不是推个车子就能做到的，而是颜料可以装在吸管里。以前的画家用颜料是要自己研磨的，今天画多少就磨多少，有时候颜料干了就算了。颜料能够装进吸管以后，画家就可以跑到很远的地方去写生，画的时候把颜料挤出来就可以。你看以前文艺复兴时候的画常常是黑乎乎的酱油颜色，因为他们点油灯，看出来的光景就是这样。等到可以到户外去写生，自然光对他们肯定有很大影响。这就是材质上小小的革命对艺术的巨大推动。

　　阿城：材质里面也有很多秘密，就是颜料里加了东西。比方说伦勃朗的画，跟中世纪的一样，里面加了玻璃粉，适合在光线昏暗的荷兰这种地方，窗户那么小，挂在屋里居然能看清楚，有点像我们现在开车看到地上那个标志线，白颜料里掺了微小玻璃珠，车灯一照就会反光。佛教绘画里也有这种手段，以前的壁画颜料里就掺有蚌壳粉，有一点光那个佛的脸就亮，很感动人。现在修复壁画如果不加这种粉，光照着老样子上颜料，那没有光的时候就什么都看不见，这是不对的。刚才说的钱选的画，花的部分白颜料加了蚌粉，千多年了还会发亮，用铅白就会氧化变黑；印泥应该是加了珍珠粉，用验钞机的光照，有荧光。

安格尔所绘《大宫女》中人像的腰非常长，这是透镜平移的结果。

　　孙良：除了材料影响，环境、颜色对画家的敏感度也有很大影响。文艺复兴前后包括法国十七、十八世纪的绘画，我们感觉很微妙、很细腻的东西，跟他们那时候的昏暗的光线有关。现在我倒觉得光线越亮我们眼睛越不好，辨别力不见得比以前光线弱的时候好。我2000年以后画画会加银色，是因为看电视，我发现我们现在对光的印象不是自然状态下的，而是从屏幕里显示出来的。屏幕里显示出的红色、绿色，哪怕是黑色，跟我们在自然光下看到的颜色已经不同了。看电视、看手机习惯了以后，会觉得自然里的颜色不好看。小姑娘老在电脑上挑衣服，真的拿件衣服放她面前她肯定觉得不对头，好像没那么好。人们对颜色的习惯性改变了，我们画家用色的时候也应该有所改变。如果我今天还是用油画颜色画画，就感觉很陈旧。印象派画家也是，如果他们在户外创作久了，再回到画室里就觉得光敏感度不够，不够刺激，得到亮的地方才行。

　　阿城：还有一些重要的辅助工具，要是辅助工具没有了，你就几乎不知道他们怎么会画得那么好。从乔托之后，包括达·芬奇等人都会使用透镜，安格尔把透镜使用得出神入化。他们不是面对着真人一笔一笔画，而是用透镜反投人物打在一块幕布上，所以他们没有形准不准的负担。硬写生培养出来的是真正的高手，他是真把你画像了，这个负担很重的。所以你看安格尔画的一系列人像，巴格尼尼像、各种贵妇人像，尺寸都是一样大小，因为他的透镜就那么大，反映出来的也就那么大。你看他那个线条帅得呀，会觉得这个家伙太不可理解了，形那么准，不犹豫，其实是因为他没有像不像的负担，所以笔触就解放了，特别好。

　　孙良：有一年我去卢浮宫，看到安格尔素描展，一百多幅，都很小，精妙之极。卡拉瓦乔的时候就开始使用透镜了，因为用了透镜以后，人物的正反就逆了，甚至会出现手的位置……

　　阿城：左撇子特别多。

　　孙良：画像有时不是多个模特，而是一个模特充当两个角色，人物在重叠上就会有些问题。这些问题在今天的写生创作时是不会犯的。但透镜技术后来好像突然失传了，一下就没有了。

　　阿城：当时是个商业秘密。大概二十年前美国有个有心人揭露了这个秘密。

　　孙良：最近大家重新开始关注，为什么那些画家突然画得准了，搁乔托时代你让他们画也画不准呀。

　　阿城：乔托当然笨笨的。摄影术发明之后，画家的模特儿费大为节省，虽然曝光时间长，但也长不过十分钟。德加用照片用得很厉害，他的那些裸女入浴图画的其实就是后来布列松说的“决定性的瞬间”。

　　孙良：因为画不准，所以很概括。我们现在就说他们很洗练。

　　阿城：乔托之后一下子进化到画得很好，这个突变是光学透镜。

　　孙良：卡拉瓦乔的深背景也是透镜造成的。因为其他部分都是暗的，用不着看到。这个技术连我们学画的时候都不知道，包括欧洲的学院派也没有使用。现在写实主义画家基本上什么工具都不用，十几年前陈逸飞画画还要用感光底子，现在都不用，直接打底，一张画基本就完成了。也没做错，他们直接继承了文艺复兴的光荣传统，还与时俱进了一把。说这个好像揭露了行业秘密一样，画家就不那么神秘了。

　　阿城：中国宋代、元代也画人脸，但都画得不好，就像乔托时代似的。突然到晚明就画好了，也是透镜。这时候因为传教士的关系，透镜传进来了，那些画遗容的工匠会用到。这也是中国画家的行业秘密。那是不可思议的画得好，而且当中没有过程。之前画人脸都有模式……

　　孙良：对，古人画画都有口诀的，不用看你人，别人告诉我你长什么样，什么眼，什么鼻，什么嘴，什么脸，按照这个套进口诀去就可以画，还真能有点像。我们学画的时候已经不走这个路数，就不太熟悉。但是接触过一些民间艺人，还是能了解一些信息。

　　阿城：有本书里收了很多画遗容的那些匠人的手稿，神韵好得不得了，跟安格尔都是一个级别的。像不像的负担甩掉之后，他就有精力去抓那些重点要抓的东西。

　　孙良：我实在太喜欢安格尔了，所以注意到他对比例的改变。比如《泉》、《大宫女》是有比例拉开的，真实人没有这个比例，背部肯定没有那么长。我特别喜欢《大宫女》，去年在卢浮宫还看了老半天。

　　阿城：那腰非常长，透镜平移的结果。而且透镜也加大了接活儿的量，统计当时画家的作品数量，查看日期，简直不可能啊，这么快就完成一幅画。量非常大。

　　孙良：对那些巨人的画，我们现在不敢想象。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》七天就画完了，我们现在好多人花七天数里面的人物还数不过来呢。后来的学院派有的很用力，画得也不错，但再也达不到他们那种一气呵成，又有那么大的量，又有那么快的速度，完全没有粗制滥造的感觉，非常精致。这些都是巨人式的，比方达·芬奇画的那些小天使，头上的小卷发一圈一圈毛毛茸茸的，圈打得很精彩，确实有本领画得那么精妙。

　　阿城：他们都有绝技，都有秘密。比方维米尔的那个颜色几乎没有调过的，就在上面蘸，等颜色接近干的时候，然后拿手揉，揉出来的地毯跟真的一样。你拿一根方头笔永远画不出那个效果。还有以前俄国的谢洛夫画的《姑娘和桃子》，姑娘脸上那个毛和桃子，近看跟维米尔的方法是一样的，点好了以后等半干，然后拿干笔很虚地那么揉，所以颜色底下都能透出来。完了你就觉得那个脸特别润。

　　孙良：以前古典画家还会用砂纸，颜色在互相摩擦时会渗透。古典绘画中这种技巧很多，现代人以为他们都是拿笔画上去的。

　　阿城：拿支笔硬干，然后就很沮丧。所谓师徒关系就是画到关键处，师傅就让徒弟去打酒，徒弟打完酒回来，师傅已经画好了。

　　中国画到近代是生宣一路下来，没有发现什么新材料。

　　孙良：文人画有很大的随意性，不像宫廷画那么精妙。文人画不允许有匠气，尤其明末以后宫廷画马上就三四流了。《兰亭》评价那么高，就是强调随性、感情投入、一瞬间的偶然。宣纸尤其是生宣又吻合了这种需求。我学画那会儿对工笔画评价就很低，不如泼墨画。但是文人画路子特别窄，我觉得大写意到了二十世纪就结束了，最后一位就是齐白石。他跨过了文人画一步，已经把大写意画完了。之后的文人画作为一个画种就没有太大意义了。

　　不过现在老了回头去看，又觉得文人画是一种人的艺术。宫廷画二十几岁、三十几岁画得好，老了可能就不行了。但是文人画可能越老画得越好，它在跟着你成长。特别是书法，有些我一辈子都不喜欢的书法家，临死前写两个字写得那么好。

　　画油画的，三四十岁一定是黄金期，因为有对颜色的辨别力，这个年纪大了眼睛肯定就不行了。阿老刚才提的那个谢洛夫的《姑娘和桃子》，那种对微妙的光线的敏感性，也就是二十来岁年纪的人才有。雷诺阿等人晚年都不行了，唯一有回光返照的大概是莫奈，画睡莲的时候已经老得一塌糊涂了，突然间对颜色又有了新的体验。

　　阿城：他的晶状体出问题了，老了，变暖了，他那个睡莲偏青紫，因为他看世界都偏暖。雷诺阿晚年也是这样。油画家有年龄的限制问题，要在四十岁前把所有的画画完，再晚颜色就有问题了。国画家没问题，颜色少，按经验就错不了。

　　孙良：毕加索晚年也是乱涂颜色，但是因为他太牛逼了，颜色不好画也还是好。另外要说一点，中国人没有颜色的感觉。不知道大家有没有这种体验，拿着相机到外国去拍，一样的相机，装一样的胶卷，拍出来的颜色完全不一样。中国的山水完全不适合用油画画，哪怕水彩都不合适。你随便去看中国的哪一座山，最后会发现最适合表达的还是水墨。但如果用水墨去表现西方的山水，那怎么看都不对劲，它跟中国水墨完全没关系。真的是一个地方生成一种艺术。中国画家没有那种自然环境，对色彩就没有那么好的辨别能力。而且中国历代有皇权禁忌，很多颜色不能随便用，黄色、红色都是如此，只有画黑白没人有意见。

　　还有就是中国的颜色多为矿物质颜色，石绿石青是用松耳石和绿松石磨出来的，朱磦朱砂是朱砂矿里的，花青和藤黄算是有点植物的颜色，一共没几种颜色。矿物颜色不适合调和，石绿石青去调别的颜色都不合适，因为颗粒研磨得粗。只能用花青藤黄调，偶尔加点胭脂。我们用的大红、西洋红，都是民国时候才有的。我们本身对颜色的挖掘比较少，今天人们爱说的青花瓷什么的，都是阿拉伯传来的。

　　所以我常说，中国国画家没法办个展，因为如果办个个展，梅花是这个红颜色，牡丹也是这个红颜色，用的那些颜色是一样的。一张画看看还可以，但放在一起看颜色都差不多。中国画家一是颜色少，二是不敏感。

　　阿城：这里面也有中国画的独门：色由墨生，色不具独立意义。你这个红为什么用这样的红，是因为你这个墨是这样的，由这个墨决定生出什么样的红来。为什么齐白石敢用西洋红，因为他敢用焦墨。在以前讲究银灰色的传统里面，加西洋红就太重了，但西洋红的强烈程度跟焦墨是匹配的，可以达到色由墨生的关系。

　　孙良：刚才说到中国人对色彩不敏感，但是上帝也很公平，剥夺一样东西的时候，肯定会加强另外一样，所以中国人对黑色的敏感度就没有人能比。中国的墨分五色，但真正画画的时候，墨大概五百色也有。中国传统画家哪怕一张画中，也有各种墨色的微小变化。他一支笔在点东西的时候，每次点完会有损耗，墨汁在慢慢变干，这个变化都要求有。特别是文人画，在树上点叶子，每一组的变化都要有，不能一种黑点到头，这里面就很微妙。还有中国人对色彩没有感觉，但对线条特别敏感，男人形容女人漂亮都说线条很好。线条变化多的时候，一个颜色就行了。

　　阿城：我觉得这个跟语词有关系。中国形容颜色的语词相当贫乏，红只有什么浅红、深红、土红、大红、粉红，法语里面就有各种描述颜色的词，所以法国人画起画来可以按照他说的词去画，说法语的人天生对颜色的微妙性就有感悟。蒙古语里描绘颜色的词就比汉语多，而且是复合性的。我早年插队的时候，跟蒙古人说白马黑马，他不明白你说的是哪匹马，在他们的眼里，颜色是复合的，没有单纯的白或黑。

　　孙良：我还发现一个现象，不一定有科学根据。欧洲的云偏低，阳光在发生折射后颜色就很丰富，中国没有这种现象。西方古典绘画中常看到一种金颜色的树，我一直以为这是欧洲人幻想出来的，要么就是颜色隔了好多年变质变成了金色。有一次我在法国南部开车时，一束阳光从云里钻出来，照在树上就是金色的。树上长了一种黄色的苔，阳光照在苔上闪的就是金色，而且整棵树都是金色，跟古典画上一模一样。

　　阿城：孙良说的这个中国没有颜色，可能也是因为被语词限制了。这是互相影响的。再说几句跟材料没关系的话，中国有一样东西发育得太早了，就是审丑。审丑在西方差不多到了现代主义时期才开始出现，中国在庄子的时代就开始了。庄子不断写丑陋的东西，怎么有价值，怎么高贵等等。文人喜欢在家里放块怪石，外国人觉得这什么呀丑死了，中国人就觉得里面有很多讲头。中国审丑发育得太早了，就有了只用墨的绘画，这在一个没有素描训练的西方人眼中，是丑的。当然这个话题就跟材料没什么关系了。■

　　（盛韵整理）

　　封面阿城、孙良像：李媛 绘

这本书很薄，废话也很多，讲的道理听来很浅显也很直接。但是几年过去，发现要都做好，其实并不容易。

首先要明确的是，一旦被加上“领导”的帽子，很多东西都会离你而去，比如一干人一起骂娘。而要让大部分人都喜欢或者是尊重你，都变得不那么容易了。需要有一些明确而适当的理由，以及基本的原则。种种的转变是需要去适应的。

当责任在不断加重的时候，做到“要事第一”，也就是分清主次是效率的关键。事实上，有三件事是最重要的：

1. 告诉雇员获取成功的方法和手段

2. 为顾客提供出色的服务

3. 盈利

当然不同的人对“要事”的理解是不同的。需要让你的下属和你有一致的看法，也要管理你的老板和你有一致的看法。这就需要把“消除迷惑”当作要事来处理。

在业绩取向上的“消除迷惑”是指要有明确的优胜劣汰的原则。不应通过关照业绩差的员工，来降低最低限；应该通过嘉奖超级明星来提高最上限。

然而诸如此类的“正确”的事情，往往并不容易被坚持。有些事可以短期见效，但是长期是有害的。所以，坚持做正确的事情，在能最终达到目标。当然对于“正确”一词，需要全面了解事情真相，反复思考。否则，正直的形象一旦受损，则领导力大损。

作为领导，是通过领导人来领导业务。那每个人都应该精挑细选，试图找到最合适的团队成员。

有了合适的团队，就需要持续的沟通，管理和激励。这是日常工作，是最繁重的工作，也是最不容易做好的工作。毕竟众口难调。

最后就是持续的学习。阅读，倾听，给予。构成了完整的链条。

当然，对于书中有关解雇和离职的部分，我也有自己的看法。

对于被解雇，作者的建议是：

她最后给我的建议是，牢记是托德选择了解雇他自己——我们只是执行他的决策而已。这一席话让我心中释然了。

对于离职也是如此。如果在尽了一切努力后，这么来安慰自己，确实是个好主意。

对于下属的离职，作者是这样认为的：

下属们一般不会因为这些原因(薪水和津帖太少、上司不赏识自己、工资管理不科学,等等)而离职。他们之所以离开，是因为上司不能令他们满意。在炒公司鱿鱼之前，他们已经先炒了上司的鱿鱼。我不是说这是你们公司中的实际情况，我的意思是说，在多数情况下，老板是员工离职的主要原因。

对于下属的离职，作者是这样认为的：这个说法其实颇有些万金油的讲法，永远不会错。当你手上只有1块钱的时候，你给了A，而没有给B，那B员工自然是炒了你老板的鱿鱼了。或者上司在约束下无法争取到更快的发展机会，那也是对上司不满意。所以，客观全面的考量会是必要的。改变你可以改变的，接受你无法改变的。这就是现实的法则。

一些书摘：

托尼的良言集锦
- 尽管你当了经理后权力增加了，但同时你也失去了过去可以享受的某些自由。
- 真正的领导者只会花时间解决问题，而不是责备别人。
- 当你把这些都写下来时，你便做出了实施的承诺。如果你只是口头上告诉我你想做什么，就不会对你构成约束。
- 如果你想靠别人的领会来达到你的期望，最终你会感到失望。
- 在炒公司鱿鱼之前，他们已经先炒了上司的鱿鱼。
- 像管理下属一样来管理一下你的老板。
- 领导者的“首要问题”之一是消除下属的迷惑。
- 你应该学会原来管理黑洞，并与下属保持联系。
- 你的职责并不是通过关照业绩最差的职员，来降低最底限；你应当通过承认并嘉奖超级明星来提高最上限。
- 做正确的事情并非轻而易举 ——事实上有时真的很难——但要记住，做正确的事始终都是正确的。
- 你做的任何事情都会产生影响，因为员工看着呢——他们要靠你来树立“做正确的事”的榜样。
- 你必须维护正直的形象，就好像它是宝贵的领导财富一样，事实上也的确如此。
- 作为领导者，最重要的任务是要雇佣合适的员工。
- 不要为了填补一个职位空缺而降低标准——以后你会为此付出代价的。
- 压力、焦虑和苦恼的主要原因在于，你觉得生活失控了。
- 如果你想充分地利用时间，就要想办法一点一点地挤时间——这儿挤一分钟，那儿挤五分钟。把零碎的时间加在一起，你就有更多的时间来支配了。
- 你是主要的装桶人，装桶的最佳方法是良好的沟通。
- 你要想出人头地，就不能放任自己躺在舒适的地带上自鸣得意。你要追求进步。
- 生活中有很多事情都与生活态度、如何面对生活带来的苦恼有关。生活是美好的——即使情况恶化时也依然如此。

领导学原则
价值原则
        正直原则：绩效与领导者获得的信任程度成正比。
        责任原则：如果领导和下属都为自己的行为负责，绩效便会提高。
        委托原则：领导者雇佣并提拔有才能对员工，绩效会随之提高。
        构想原则：如果领导者将自己的构想解释得一清二楚，而且抱有这种构想的原因也令人心悦诚服，绩效便会提高。

同心协力原则
        交流原则：员工了解自己的职责，并因为取得对成就而获得奖励，他们对绩效便会提高。
        矛盾解决对原则：领导者解除了压抑下属的障碍后，绩效会提高。

        乐观原则：绩效与领导对自尊心和态度成正比。
        改革管理方式对原则：领导崇尚改革，而且积极地致力于改革事务，绩效会随之提高。

投资原则
        授权原则：当员工愿为自己的行为负责时，他们对绩效便会提高。
        勇气原则：领导正面影响员工的问题的能力越强，业绩就会同比上升。
        榜样原则：领导成为正面的榜样时，业绩会提升。
        准备原则：领导越促进自身及员工的成长，绩效水平越高。

《周一清晨的领导课》(Monday Morning Leadering)    作者：David Cottrell （科特莱尔）

总体评价：谨慎推荐

对于台湾各色人等的熟悉，其实全部来自台湾的电视。2003年左右，开始设计卫星电视的解码芯片，到了后期，免不了要用实际的卫星电视频道来做测试。因为当时实验室所在大楼是个圆筒，我的实验室只有面向西南的窗户，于是就只能把私自安装的“锅盖”朝向马布海2号卫星。那上面最多的就是台湾的电视信号了，民视，中视都有。

作为测试，那就是全天放不停。既是工作，也是娱乐。比起固定不变的测试样本，实际的卫星节目就有趣得多了。所以到后来，就宁可在实时卫星信号加处理，而不用测试样本来进行日常工作了。

电视看的多了，对台湾的各色人等也有相当的认知，尤其是常常上电视的蓝绿意见领袖们。而三·一九陈水扁枪击案，更是第一时间通过直播看到，大概比国台办知晓的时间还早上几分钟呢。《台湾故事会》上出现的人物有很多也是电视上的常客，比如李敖大师，爆料王邱毅，以及扁家上下等等。

而风行的政论节目中有一档模仿秀，就是本书的作者老邓的地盘，那是相当的惟妙惟肖。穿上李大师的红茄克，或者阿扁的国台混合语，都可谓相当到位，不仅模仿的语调和样子像，连语言和观点也都相当到位。他在本书中则试图从更加特别的角度对台湾名人们做些介绍。

看着这本《台湾故事会》，就好象又回顾了这些老熟人们。但是与我而言，他们其实始终是陌生人。

希望可以再找个机会去台湾走走看看，感受一下电视外的宝岛。

《台湾故事会》    作者：邓志鸿

总体评价： 中性

Presentation Zen – Simple Idea on Presentation Design and Delivery

完全没有所谓职场的字眼，而且你如果在职场上用这些秘技，那就死定了。因为我们在日常的工作中，实在没啥太多的“演说”要做。

从演说的角度而言，《演说之禅》还是提供了很好的指南，尤其是一上来就谈“指导思想”而不是具体的“方法”。

演说在以前，其实是没有什么幻灯片的。后来有些辅助，到了数字时代，才铺天盖地的幻灯片。微软PPT软件的易用性功不可没，虽然被鄙视为没有“品味”。

所以，当重新回归到没有幻灯片的演说上，反而能做得更好些。

当回到单纯的演讲上，那么所有的准备重点就放到了话题本身。首先的构思就是回答清楚两个问题，想说明什么事情？意义何在？

然后便是用简单、清晰和精炼的方式来传递信息。

当把这些都想清楚了，在投入到作为辅助功能的幻灯片上，就不会主次不分了。同样遵循简洁的原则来传递信息就可以了。

但是当我们回到日常的工作中，更多的是把幻灯片当作一种文档模板来使用。通过大标题来传递主干信息，通过繁杂的内容来传递具体的数据。好处其实是很多的：

- 约束文档的规模，帮助用更简洁的方式传递信息；

- 适合会议后再反复研读，寻找信息；

- 既可以讲，也可以读。

很多时候，好处就是坏处。从演讲的角度来说，还不够简洁，也并不希望听众由于阅读文字而分散精力。

作者提供一种方法倒是可以借鉴：幻灯片用来演讲，注解用来辅助演讲，更细节的讲义可提供给听众进一步的阅读。或者把细节放在backup部分。

书中提到了由www.pecha-kucha.org 提倡的20×20活动，让我很有兴趣参与一下。就是用20秒讲一页幻灯片，总共20页。就是在6：40内完成一个主题演讲。和TED类似，不过更短。作为一种训练，应该是很有帮助的。

但是，在职场上，还是要根据场合，适当选用。免得画虎不成反类犬。

《演说之禅》     作者： Garr Reynolds

总体评价：强烈推荐

术的东西有无数，道的东西就那么几条。对于一个演讲来说，也是一样的。想清楚，写明白，练熟练。其实就这么几条。

所以作者在开篇就给出了一个经典的流程：写作->素描->制片。

以及贯穿全篇的九大要素：1. 精悍的标题；2. 激情声明；3. “3”条关键信息；4. 隐喻和类比；5. 例证；6. 与合作伙伴分享舞台；7. 提供客户证据并出示第三方认可；8. 加入视频剪辑；9. 图表和道具。

这九大要素中有很多是现代设备下才有的，回到更加纯粹的演讲中，亚里士多德的五要素原则可以帮助树立一个有说服力的论点：1.讲述一个故事或提出一个观点，激发听众的兴趣；2. 抛出一个问题，必须得到解决或回答；3. 对你提出的问题给出一种答案；4. 描述采纳你的解决方案能带来的具体利益；5. 号召听众行动起来。

相比于很多人所重视的幻灯片，其实内容的构思才是最根本的。在构思中，关键是要回答最重要的问题：为什么听众要关心你的演讲？其实就是要根据听众来选择传递何种信息，以及如何传递（使用听众明白的词句）。

作者使用的一些标题，有时候我并不能一眼就明白他想要说什么。从这个意义上说，本书倒不是个什么好的例子。比如“我要成为救世主”，什么鬼标题。但仔细看下来，意思还是对的。就是要热爱你的工作或者产品。这是很多人所忽视的。你要说服别人，就要先说服自己，否则内心先就虚了一半。所以说，忽悠的最高境界就是先把自己忽悠倒了。

至于短标题，短提纲（不超过3个），问题+方案，这些都是常识了。作者尤其强调“3”的魅力，正应了俗语“事不过三”。

目标清楚了，故事有料了，自己把自己忽悠得有些晕了，就该来件趁手的家伙来帮忙了。就是整份PPT了。

乔布斯卖东西的PPT有些很鲜明的特征：简洁，图文并茂，精心修饰的富含意义的数字，精炼的用词，再配上写视频和嘉宾。一切就都只差听众们的激情一刻了—-惊叹！

凡是讲演讲的书和材料中，大都如此要求PPT，却和我们日常用的大相径庭。难道我们平时都错了吗？凡是存在必有道理，更何况广为用之的呢？究其原因，是用途和听众不同。要讲个技术问题，听众是每天工作在一起的同事，你说在PPT上放个大大的照片，简单几个词，那你还不如不做呢！不同的场合，不同的目的，不同的说法。当然，做公开演讲，简洁的PPT更多是一种辅助工具，演说本身才是主体。

当然我也相当认同，微软的Powerpoint在配色上，相当的没有品味。不过最近的2007版，2010版好像有些改进了。乔帮主说的没错，微软最缺的就是“品味”。好在人家也在慢慢的改进。但是PPT工具带来的便利性，还是很有价值的。用过Symphony，你就知道Powerpoint有多好用了。虽然配色方面，实在是连我都觉得土气得很。

最后，也是最重要的是：专家=10,000小时。反复演练，直至纯熟。所以，乔帮主卖产品和卖油翁一样，“无他，唯手熟尔”！

当然，你要热爱你的卖产品，你要热爱忽悠，你要乐在其中，否则，是不可能成为优秀的演讲者的。

最后要说这本书附带的那张光盘，原本以为是乔布斯的发布会集合。打开一看，发布会倒确实是发布会，可全是MP3音频。这都什么年代了，你附送一张MP3光盘！太不靠谱了！

《乔布斯的魔力演讲》(The Presentation Secrets of Steve Jobs)   By Carmine Gallo   卡迈恩·加洛

总体评价：谨慎推荐

Brooks博士30多年前写的软件工程的书，到今天依然有些帮助，可见在有些问题上的认识是非常深刻的。

通过少量核心设计人员（Arch）来保证软件/产品的概念一致性。

提倡外科手术式的团队。（事实上agile方法上的人员配备，应该或多或少的借鉴了这个建议）

文档的适度。

以及IBM在大型软件开发中的先驱地位。

如果熟知项目管理的流程，理解传统的瀑布开发流程，或者了解流行的敏捷开发，Brooks博士的这本书，其实并不会有任何实质性的帮助。但是把自己置身于当年，依然会感叹他的睿智。

与其说从《人与神话》中学到什么，不如说去感受点什么。否则，从实用主义的角度看，《人月神话》其实被过度神话了。

《人月神话》    作者： Frederick P. Brooks, Jr

总体评价：谨慎推荐